В поисках нормы

Что такое нормальное или ненормальное поведение современного человека? Что такое вообще норма в современном мире? Так можно сформулировать главный вопрос-нерв всех спектаклей режиссера Павла Зобнина. В феврале 2018 года он возглавил ТЮЗ, но свой первый спектакль «Банка сахара» по пьесе Таи Сапуриной поставил раньше, в

2017-м. Тогда еще никто не знал, что он будет главным, и это был первый спектакль-«остров» из целого «архипелага», который Зобнин откроет на сцене ТЮЗа.

Вместе с художником Евгением Лемешонком они исследуют «островное» сознание не только героев современной драмы, но и зрителей. И, что важнее, вместе со зрителями. Потому что на этих «островах» ты чувствуешь себя сначала Колумбом, потом Робинзоном, а покидаешь их как абориген. Когда же вспоминаешь, как ты стал частью игры, в которую тебя втянули незаметно, понимаешь, что случилось это еще до начала спектакля.

Границы «острова» в «Банке сахара» обозначены четко: три ряда трехлитровых банок, пустых или заполненных водой. Но взгляд поверх границы устремлен на «остров», вернее, на его единственного обитателя, который сосредоточенно готовит себе чай. Догадливый зритель понимает, что перед ним Коля (как указано в программке – Дмитрий Гомзяков), главный герой и главный житель этого «острова».

 

Здесь был Коля

Такое своевольное проникновение на «чужую» территорию не возбраняется, а, напротив, поощряется. Оно позволяет присмотреться к молодому человеку в спортивном костюме еще до того, как он заговорит. Надвинутый почти на глаза капюшон толстовки – сигнал к тому, что человек не желает общаться, что он ревностно оберегает свое внутреннее пространство. Да и внешнее тоже.

Первая же реплика героя подтверждает беглые наблюдения: обижен, раздражен посторонним вниманием. Коля не собирается пускать к себе никого, даже пожарных. Пожар не так страшен, как люди! Они вызывают у него отвращение. Настолько сильное, что даже мысль о возможном соприкосновении вызывает чувство брезгливости. За их поведением и привычками он наблюдает из окна (вернее сказать, подсматривает) и по телевизору (что, в принципе, одно и то же).

Однако экран компьютера, телевизора или дверь, окно, отделяющие героя от мира, так же условны, как и «граница» из банок, отгораживающая зрителей от актера. Потому что мир не оставляет Николая в покое: то соседка Галина (Ольга Никитина) из-за занавески допекает своими угрозами, мелкими кознями, песнями, то государство пытается нарушить границы квартиры под видом пожарных, общественности и социальных работников…

Кстати, когда «люди, которые могут что-то сказать» и «люди, которые могут что-то сказать, но не говорят» (их всех играет Кирилл Фриц), пытаются проникнуть на «остров», они покушаются не только на территорию Николая, но и на территорию публики: любое зрительское кресло может стать «дверью», в которую стучит мужчина в спецодежде МЧС или женщина в шляпе. Через зрителей и ряды банок проходит и социальный работник Марина – Ольга Ульяновская. И возникает ощущение, что ты такой же сосед Коли, как и Галина.

Банки становятся метафорой «островного» сознания героя. Прозрачность и хрупкость материала, послужившего границей, «стеной» и одновременно «доспехами» для этого затворника, подчеркивают уязвимость и в то же время беззащитность героя.

 

Дезинфекция пространства

Несмотря на то что любой предмет из внешнего мира Коля обрабатывает с помощью спирта, который хранится в банках, окончательно избавиться от микромира не получается.

Стерильность – его пунктик. Даже овощи он выращивает в банках, чтобы уберечь помидоры и перцы от внешней «заразы». Но не из-за любви к стерильности представитель МЧС называет Николая идиотом, а потому что тот не желает открыть дверь при явных признаках задымления и тем самым нарушает инструкцию.

Инструкция – норма, обязывающая подчиняться, предписывающая действовать и даже думать по правилам. Николая, согласно Тае Сапуриной и Павлу Зобнину, инструкции для всех не интересуют. Он пытается жить по своим правилам, первое и главное – ни с кем не общаться. Но только пытается.

 

Вторжение

Любое вторжение представителей внешнего мира обставляется комически, что неизменно вызывает смех в зале. Причем комические ситуации представлены в разной градации – от гротесковых сцен с участием «людей, которые могут что-то сказать»,  до мягкой иронии, когда на «остров» пытается проникнуть социальный работник Марина. Несмотря на то что до определенного момента зрители не видят соседку Галину, а слышат только ее голос, этот «нарушитель покоя» ощущается во всем объеме. Зритель не только слышит, как она начинает петь, находясь явно подшофе, но и «видит» ее движения. В игре Ольги Никитиной есть та степень свободы и актерского мастерства, когда и одного выразительного приема достаточно, чтобы дать зрителю почувствовать и характер героя, и его отношение к происходящему.

Спектакль, как и пьеса, выстраивается как ряд происшествий квартирного масштаба – пожар, проверка счетчиков, падение воображаемого раненого на балкон, приход социального работника, перелом ноги у соседки, наконец, влюбленность… И каждое происшествие требует от главного героя усилий воли, чтобы не нарушить главного пункта – не пускать никого к себе и самому не выходить из квартиры.

Особенно интересен эпизод с воображаемым раненым. Все, что случалось до этого «происшествия», происходило в реальном времени и в более или менее реальных обстоятельствах. Фарсовость пожарного или дамы из ЖКХ, вступающих в комические перепалки с Галей и Колей, придают фельетонность сценам, чем и подчеркивают норму (подобные ситуации типичны), но пространственно-временные отношения не меняют. Раненый на балконе – иное дело, само по себе событие экстраординарное, требующее от героя поступка, элементарного проявления гуманности, человеколюбия, то есть открытости, принятия другого. И, оказывается, герой Дмитрия Гомзякова к этому не готов.

Выдуманная самим же Николаем ситуация помощи раненому становится для него моментом истины, проверкой его состоятельности как человека. «Я не смогу никогда убить человека в реальности», – говорит герой Гомзякова, будто отвечает на риторический вопрос Родиона Раскольникова «тварь ли я дрожащая или право имею?». Но и на помощь он не способен, потому что нужно контактировать с реальными людьми, реальным миром, нужно вызвать скорую и, значит, пустить к себе в квартиру врачей, чужих, что против правил Николая. Даже если эти люди выдуманы.

 

А на нейтральной полосе цветы…

Тая Сапурина границу между реальностью и виртуальностью подчеркивает указанием на прямую зависимость поступков и мировосприятия Николая от правил и схем, предлагаемых Интернетом. «В игре мог бы убить», – тут же замечает Коля. О способах спасения человека (искусственном дыхании) он читал в «ЖЖ» («Живой журнал»). Установление своей идентичности, вернее сказать, осознание отличия от других людей, проводит по ответу на вопрос, могут ли другие покупать те же семена овощей, что и он. Свои сомнения решает не в пользу людей: «Нет, они не такие. Они склизкие, противные, убивают друг друга. Чихают…» Даже вопросы расы тоже рассматриваются через призму возможностей девайсов: есть ли такие гаджеты, которые меняют цвет кожи?

Монолог героя, начинающийся с философских вопросов жизни и смерти, постепенно переходит в самооправдание своей социофобии. По мнению Николая, они, то есть люди, нестерильные, грязные, поэтому другие. И хотя умом он понимает, что такие размышления ведут к ксенофобии, но… Вопросы стерильности жизни (норма его жизни) для него важнее гуманизма. Экзистенциальное проживание героем Гомзякова помощи/не помощи раненому в спектакле представлено в стилистике телешоу или компьютерной игры, где раненый (или умерший) в исполнении Кирилла Фрица становится живым манекеном, с которым Николай совершает те или иные манипуляции. Из-за того, что Фриц сохраняет фарсовую манеру игры (утрированную до шаржа), то некомический по природе своей герой Гомзякова то и дело попадает в комические ситуации. Таким образом, вся его философия жизни, его теория стерильности тоже кажется комичной.

 

Хихикомори – совсем не смешно

Однако смех не делает ситуацию плоской, простой и однозначной. Павел Зобнин, идущий до этого вслед за драматургом, в этом эпизоде делает виртуозный ход и переводит реальный план действия в ирреальный план игры воображения. Ведь предполагаемое событие со спасением вымышленного раненого – событие, разворачивающееся в воображении героя. А это уже совершенно иное пространство, иное время. Пространство становится ментальным, а время – метафизическим, оно замирает, перестает двигаться, пока не разрешена основная дилемма: помочь – и почувствовать себя человеком, не помочь, но не нарушить свое правило – не контактировать с людьми.

Кстати, соседка считает Колю ненормальным именно из-за его нежелания общаться, поддерживать отношения с окружающими. И в качестве доказательства «ненормальности» выдвигает такие аргументы: «Он никогда не выходит на улицу. Он мусор выкидывает по ночам». По ее логике выходит, что нарушить «суверенитет» соседа дозволено, потому что «он ненормальный».

Несмотря на то что и Галя не выходит из дома тоже довольно продолжительное время (позже становится ясно, что 11 лет она ведет такую же затворническую жизнь), но ни она сама, ни Коля, ни зрители не считают ее затворницей. Зато в поведении Николая многие зрители видят поведение типичного хикикомори – так в Японии называют людей, которые сознательно перестают контактировать с миром и выбирают изоляцию, уединение, при этом одиночество их не тяготит. Такой социальный тип возник несколько десятилетий назад, сегодня хикикомори примерно 30–35 лет.

Драматург фиксирует это явление в российском обществе. Этим и интересна пьеса. Этим же интересен и спектакль. Не события, не происшествия, которые случаются с героем, не его реакция на них, а сам тип героя вызывает споры среди зрителей. Или, по крайней мере, вызывал в момент премьеры. Старшее поколение отказывало в существовании реальных прототипов, ровесники Николая и исполнителя этой роли, Дмитрия Гомзякова, напротив, утверждали, что таких много и будет еще больше. Однако в отличие от японских затворников герой Таи Сапуриной – не иждивенец, он самостоятелен: зарабатывает на жизнь через Интернет, на «Форексе», даже соседку финансово содержит. Причина ухода от людей, его нежелание видеть людей – не в разочарованности миром, не в ментальном несовпадении с ним, а в личной трагедии. Желание отгородиться от общества, жить автономно (не случайно Коля мечтает купить дом на острове) возникли в тот момент, когда умерла его мама. После похорон он изолировал себя от общества.

 

Разрушьте эту стену

На контрасте с историей утраты (и неискупленной вины перед мамой) возникает мечта о розовом перце. По сути, второе название пьесы – «Сказка о Стране розового перца» – не столько указывает на жанр, сколько дает новый ход сюжету, переключает регистр настроения спектакля. Сказочный мотив возникает вслед за утратой как стимул нарушить затворничество, чтобы отправиться на поиски места, где герой мог бы обрести гармонию, быть счастливым. Пока его гармония «лабораторная», расчисленная: он живет по придуманному распорядку (готовит чай по-польски, картошку разрезает на 63 (!) части), поэтому и уязвимая (мышка утащила кусочек картофеля!).

Зритель давно догадался: первая попытка стать автономно счастливым не удалась. Коля явно не в себе, не находит покоя, особенно когда соседку Галю увозят в больницу. Хотя, казалось бы, наступила желаемая тишина! Вторая попытка дана в виде Марины. Она первая проникает на «остров», через границу банок. Идет по ним. Но все-таки герой Гомзякова выставляет ее за дверь. С банкой сахара в руках. Испугался. Точно, как в сказке, он отказывается от помощи Марины как от близкого счастья. Потому что успел влюбиться! Любовь – вот, что разрушает границы, видимые и невидимые (ментальные), меняет представления о норме и не норме.

Лирические сцены с Мариной окрашены мягким юмором. Герой Дмитрия Гомзякова теряется, не знает, куда девать свои руки, вещи, он вдруг как будто бы вырастает, поэтому движения его нелепы и неловки. Он прикасается к руке Марины – и внимательный зритель «слышит», как рухнула это прозрачно-стеклянная «стена».

 

Раствориться в любви

К финалу комическая выразительность спектакля усиливается до иронии, шаржа. Чтобы выйти на улицу, Николай экипируется, как рыцарь в доспехи, но в резиновых перчатках, с респиратором на лице и картой города в руках вдруг напоминает «злодея» из «Звездных войн» – Дарта Вейдера.

Пусть первое испытание контакта с внешним миром не принесло результата. Марину не нашел. Но он стал другим. Флейта, которая в начале спектакля подчеркивала одиночество героя, в конце звучит со светлыми интонациями любви и надежды. К концу истории Николай сам разбирает «стену», выходит в мир (в опасную зону), потому что хочет найти и вернуть Марину. Он распахивает окно и слышит пение птиц. Спектакль, постоянно акцентирующий тему «норма – не норма», своим финалом утверждает мысль, что любовь – это норма, любить – быть нормальным. Зачем в этом спектакле банка сахара? Это метафорический образ любви – Марины, она приходит с банкой сахара.

Татьяна Веснина

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

30 − = 27