И всё это – в «Театральной КвАРТире»
Привычные театральные условности здесь словно бы растворяются в воздухе, едва вы переступаете порог. «Театральная КвАРТира» – это не про бархатные кресла, строгих билетёров и холодную дистанцию «четвертой стены». Она про уют, который чувствуешь буквально кончиками пальцев, про запах старых книг и живое тепло, что бывает только в доме близких друзей. Зритель здесь – не сторонний наблюдатель, но желанный гость, приглашённый на самый сокровенный разговор. Однако главная ценность этого пространства – его люди. На камерной сцене выступают те, кого по праву называют золотым составом томской культуры – мастера, чьи имена – национальное достояние, чьё присутствие в одном зале с вами превращает вечер в событие, меняющее оптику восприятия жизни.
Спектакль «Зеркало для королевы» в томской «Театральной КвАРТире» построен на рассказах Надежды Тэффи. Зеркало – это способ существования всего спектакля. В него по очереди заглядывают писательница, её героини, актриса и, наконец, зритель.
Тэффи называли «королевой русского юмора». В начале XX века её рассказы печатали рядом с произведениями Аркадия Аверченко и Саши Чёрного, ими одинаково зачитывались и Николай II, и Ленин. Она писала фельетоны, рассказы, пьесы, стихи, но главным жанром её жизни всё-таки остался короткий рассказ – тот, в котором одна случайная деталь способна рассказать о человеке больше, чем длинная биография.
Проза Тэффи удивительно точно совпадает с пространством «Театральной КвАРТиры». Домашний театр вообще существует по другим законам. Его история начинается задолго до появления больших государственных сцен: ещё в XVII веке спектакли разыгрывали в частных домах, позже – в дворянских усадьбах, где зрители и исполнители находились буквально на расстоянии вытянутой руки. «Театральная КвАРТира» продолжает этот принцип: спектакль рождается там, где исчезает привычная дистанция между сценой и залом.
Тэффи никогда не писала «о человечестве». Её интересовал конкретный человек – немного смешной, немного нелепый, часто растерянный. Тэффи вообще редко придумывала необычные сюжеты. Писательница признавалась, что предпочитает наблюдать, а не фантазировать. Возможно, поэтому её рассказы не стареют: меняются обстоятельства, но человеческие слабости и особенности удивительно устойчивы.
Название спектакля раскрывается постепенно: зеркало здесь существует сразу в нескольких измерениях. Оно стоит на письменном столе Тэффи – рядом с лампой, бумагой и пером. В него время от времени смотрятся персонажи, постоянно заглядывает актриса, а ближе к финалу понимаешь: зеркало давно обращено в зрительный зал.
Моноспектакль вообще требует особого доверия к актёру. Здесь не спрятаться за партнёров, не переложить интонацию на другого исполнителя. Марина Дюсьметова – заслуженная артистка России – то становится рассказчицей, то незаметно оказывается внутри очередной истории, то словно делает шаг назад и наблюдает за происходящим глазами автора. Для нового перевоплощения ей достаточно сменить взгляд, выдержать короткую паузу или едва заметно изменить пластику.
Спектакль открывает рассказ «Как я писала роман», и это точное композиционное решение. Перед зрителем возникает писательница, которая честно пытается разобраться, почему роман у неё не складывается. А какой он должен быть? Исторический? Любовный? Бытовой? Каждая новая идея сразу рассыпается. В результате появляется рассказ о невозможности написать роман. В этой самоиронии угадывается и творческий принцип самой Тэффи: большой роман требует грандиозных событий, а рассказу достаточно одной детали, чтобы показать человека целиком.
«Жизнь и воротник» начинается как комический рассказ, но постепенно смех перестаёт быть главным. За цепочкой бытовых нелепостей проступает история человека, незаметно утратившего способность распоряжаться собственной жизнью.
Всё начинается с пустяка: Олечка покупает воротничок. Затем выясняется, что к нему не подходит ни одна блузка. Следом появляются новая юбка, шляпа, долги, ложь, новые привычки. Безупречная бытовая логика постепенно доводит ситуацию до абсурда.
Тэффи никогда не объясняет, в какой именно момент человек перестаёт управлять собственной жизнью. Олечка сама с ужасом наблюдает за происходящим, но остановиться уже не может.
История не предлагает единственного ответа. Виноват ли воротничок? Муж? Мещанское желание соответствовать моде? Или причина глубже – в самой человеческой склонности добровольно передавать ответственность обстоятельствам?
Очень точным оказывается сценическое решение Сергея Иванникова – художника и режиссёра театра кукол. На глазах у зрителей Марина Дюсьметова надевает поролоновую куклу, и кажется, что именно кукла начинает управлять человеком. Возникает странный перевёрнутый мир: Олечка словно исчезает, остаётся только навязанная роль. Кукла не иллюстрирует рассказ – она делает видимой его внутреннюю логику.
Мотив маски проходит через весь спектакль, но всякий раз получает новое воплощение. В «Продавщице» маской становится профессия. Мадемуазель Мари продаёт не столько шляпы, сколько собственный образ. Двадцать два локона, которые она ежедневно пересчитывает, подчёркнуто французские интонации, особое выражение лица, идеальная осанка – всё это части тщательно отрепетированной роли. Перед покупательницей появляется безупречная парижанка. Самое интересное происходит в ту секунду, когда дверь магазина закрывается. Французская грация исчезает мгновенно. На её месте появляется раздражённая, уставшая женщина. Дюсьметова играет обеих участниц этого диалога одна: смена характеров происходит настолько естественно, что через несколько минут перестаёшь замечать сам приём.
Во всех историях мужчины остаются на периферии повествования. Они появляются как мужья, случайные собеседники или кавалеры, но центр внимания неизменно принадлежит женщине – её внутреннему движению, самообману, попытке соответствовать роли, которую диктуют вещи, мода, общество или она сама. Тэффи не наблюдает за женщиной со стороны – она позволяет ей говорить о себе самой, с иронией, точностью и удивительной беспощадностью.
Предметы в спектакле постепенно перестают быть реквизитом. Шляпы, воротничок, зеркало, письменный стол, куклы – каждая вещь оказывается продолжением характера. У Тэффи предмет никогда не бывает случайным. Он способен рассказать о человеке больше, чем собственные слова. Иванников сохраняет эту особенность и переводит её на театральный язык. Особенно интересно работают куклы. Их много, но они не создают ощущения кукольного театра.
«Демоническая женщина» построена совсем на другом принципе. Если предыдущие рассказы заставляют постепенно узнавать человека, то здесь Тэффи словно начинает с готового литературного типа. Рассказ напоминает энциклопедическую статью: демоническая женщина описывается почти как особый биологический вид. Она носит чёрный бархат, загадочно опускает глаза, говорит намёками, занимается литературой, пьёт исключительно вино… Но чем серьёзнее становится описание, тем смешнее оно звучит. Демоническая женщина существует только потому, что окружающие согласны поддерживать эту игру.
Спектакль развивает эту мысль буквально. Сначала Дюсьметова полностью погружается в образ, затем неожиданно берёт в руки куклу и словно смотрит на собственную героиню уже со стороны. В этот момент становится заметно, как легко человек превращает себя в придуманный персонаж. Эта постоянная смена дистанции – одна из самых интересных особенностей спектакля.
«Зеркало для королевы» оказывается спектаклем ещё и о самом механизме театра. Перед зрителем всё время возникает вопрос: где заканчивается роль и начинается человек? Почему мы так легко принимаем придуманный образ за «настоящего себя»? И сколько в нашей повседневной жизни уже отрепетированных жестов, интонаций, привычных масок? Ответы спектакль не предлагает. Возможно, потому что сама Тэффи никогда не стремилась давать окончательные ответы. Её интересовал момент узнавания – короткая секунда, когда человек вдруг видит себя со стороны.
Эта мысль особенно точно звучит в финале. После множества комических превращений, после шляп, кукол, гротескных персонажей и смешных ситуаций спектакль неожиданно обращается к другой стороне творчества Тэффи. Звучит её стихотворение «Корабль», которое Григорий Алексинский прочитал на похоронах писательницы в 1952 году на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. После вечера, наполненного смехом, эти строки воспринимаются особенно остро. Они возвращают к тому, что за лёгкостью Тэффи всегда скрывалась глубокая чувствительность к человеческой уязвимости. Её герои смешны не потому, что хуже других, а потому, что слишком похожи на нас.
* * *
У любого театра есть одна печальная особенность: он эфемерен. Спектакль живёт здесь и сейчас – в моменте, который невозможно поставить на паузу. Сегодня его действо пульсирует и меняет нас, а завтра может исчезнуть. Навсегда. Актёры стареют, куклы ветшают. Лишь декорации, отслужив свой срок, сохраняют в пыли запасников эхо аплодисментов. Случайные отрывочные видеозаписи, сделанные зрителями, к великому сожалению, с «плоским» звуком и случайным светом, не способны передать магию «КвАРТиры». Не оставляет ощущение, что очень важно зафиксировать уникальный творческий почерк её больших артистов и вдохнуть в их работы вторую жизнь. Создание видеоверсий спектаклей способ сказать новым поколениям и артистов, и зрителей: «Смотрите, это было!» Мы обязаны сберечь хрупкий мир, где авторская кукла встречается с талантом мастера, чтобы даже спустя годы зритель мог почувствовать те самые живые тепло и смех, которые сегодня дарит всем нам «Театральная КвАРТира».
Автор: Александра Деркачёва,
студентка ФилФ ТГУ.
Фото: Диана Отмахова