Потому что Бул-га-ков!

Дискуссия с историком архитектуры Региной Поливан на полях фестиваля искусств и чтения «ТОМ III» помогла выяснить, как альтернативная Москва в новой киноверсии культового романа помогает понять автора «Мастера и Маргариты».

В час теплого весеннего дня, последнего дня фестиваля искусства и чтения «ТОМ III», в Университетской роще встретились двое. Обменявшись приветствиями, они, не спеша, направились в сторону Ботанического сада. Облюбовав для разговора о Булгакове, романе, фильме и архитектуре беседку напротив оранжереи, кандидат филологических наук и историк архитектуры стали размышлять, почему одни захотели бы жить в «такой» Москве, а других она страшно напугала. Поводом для их дискуссии стал фильм Михаила Локшина «Мастер и Маргарита».

Аннушка тем временем «уже разлила подсолнечное масло»: через два часа один из участников разговора – москвичка Регина Поливан должна была прочитать лекцию «Две Москвы «Мастера и Маргариты». Архитектура в новой киноверсии культового романа».

– Любопытно, что Москву Булгаков воспринимал с двух точек: снизу (из подвала, дворницкой) или сверху (с десятого этажа, с чердака, а то и с крыши). Эти две «видовые» точки он переносит из ранних вещей и в «закатный» роман. Мастер живет в подвале, здесь он пишет роман, а Воланд и его свита прощается с Москвой с крыши Дома Пашкова.

Между прочим, с будущей Маргаритой, то есть с Еленой Сергеевной Шиловской, Булгаков встретился в самом высоком доме столицы – таким до 1931 года был дом «бывшего Нирнзее» в Большом Гнездниковском переулке.

Сюда он ходил часто: на десятом этаже размещалась газета «Накануне», с которой Михаил Афанасьевич сотрудничал. С плоской крыши дома Нирнзее (фамилия инженера – Т.В.) герой его фельетона «Сорок сороков» смотрит на город и видит внизу дым из фабричных труб, маковки сорока сороков церквей…

– Вид сверху – это модно было в ту эпоху. Достаточно вспомнить фотографии Александра Родченко. Они сняты с балкона, с крыши. Это было время бума воздухоплавания, когда появляются дирижабли. Пилот – не только модная, но культовая профессия. Люди верят в то, что и небо будет доступно, и мы все будем смотреть на город сверху.

– В том самом фельетоне «Сорок сороков» герой внизу слышит гул будто из-под земли. А в другом фельетоне автобиографический герой уточняет: «Москва – котел, где варится новая жизнь». Котел – инвентарь ада. Вместе с гулом, дымом, людской суетой проникает в прозу Булгакова инфернальность. Новая Москва становится для рядового москвича «чертовым местом».

– В фильме Михаила Локшина инфернальна сама архитектура. Неслучайно она выбрана такой. Эти огромные здания как будто пожирают и старые постройки, и тех, кто в них живет. Авторы фильма воплотили в нём идеи Генплана реконструкции Москвы 1935 года, согласно которому столица советского государства должна была стать мегаполисом, проглотившим старый город. В фильме буквально показан слом старой и приход новой жизни: город весь перекопан… И это пространство агрессивно.

Инфернальная Москва возникает и за счет особого света. Это отблески пламени во тьме. При этом тьма лишь слегка освещена. Дом литераторов, где проходит вечеринка, похож на адское сборище. Хотя, казалось бы, там очень весело. Или вспомните, как в конце фильма горит «проектная» Москва…

– «Проектная Москва» – точное определение. Когда я увидела «построенный» Дворец Советов в фильме, вспомнила макеты и чертежи этого монструозного здания на выставке в «Манеже». Если бы не война, то этот проект воплотился бы в жизнь, и вообще вся Москва сегодня выглядела бы иначе. Но то, что не удалось Борису Иофану, сделал Михаил Локшин с помощью компьютерной графики.

– Интересно, что футуристическая Москва вызвала противоречивую реакцию. Кто-то ужаснулся, а кто-то пожалел, что не случилось, у кого-то возникла тоска по неосуществленному. Я должна сказать, что авторам фильма не хотелось, чтобы Москва в реальности была такой, как в их в фильме.

– Мне фильм понравился художественным встраиванием биографии Булгакова в ткань романа «Мастер и Маргарита». Возникает «зеркальный коридор», где реальные факты биографии писателя преломляются в двух художественных плоскостях – романа и фильма. Поэтому ретрофутуристическая Москва на экране – это адекватный ответ Булгакову.

– Для этого авторы фильма использовали булгаковский прием множественной интерпретации. В романе ведь тоже пространство по-особому себя ведет. Помните, как устроена «нехорошая квартира»: вроде бы обычная коммунальная квартира, а потом раздвигаются стены, и возникает бесконечное пространство, где можно устроить колоссальный бал. Возникает, так сказать, пятое измерение. В фильме мы чисто «технически» заходим в одно здание, а потом оказываемся в интерьерах другого. Внимательные зрители на это обратили внимание. Зашли в Москве, а вышли в Петербурге.

– Почему ушли от знакомых всем очертаний дома на Садовой?

– Именно потому, что знакомые. Локшину и художнику Денису Лищенко хотелось выступить самостоятельными творческими деятелями. Выбрав свою концепцию не экранизации, а конструирования нового художественного мира, они и следовали ей. Думаю, авторам было важно порвать со всеми стереотипами, с устоявшимися связями. Чтобы создать новое, нужно отказаться от узнаваемого.

– А все же жаль, что в фильме нет Патриарших прудов, нет знаменитого дома на Садовой…

– В романе город предстаёт в большей степени «нэпманским», каким он был в 1920-х. Режиссер Михаил Локшин и автор сценария Роман Кантор намеренно помещают булгаковских героев в Москву 30-х годов, в ту среду, которая еще не нашла отражение в его текстах. Но это было время, когда сам Булгаков интенсивно работал над романом.

– По каким внешним признакам можно определить, что Булгаков-Мастер живет в столице первой пятилетки?

– В кадре мы видим знакомый знак – «М» – метро, а это значит, что действие происходит после 1935 года. Строительные краны, которые тоже вписаны в городской ландшафт, появились после 1936 года. Это все маркеры времени.

– А еще дирижабли летают…

– Это снова к вопросу о взгляде на город с высоты, о появлении нового транспорта, современником которого был Булгаков. В 1930-е из подмосковного Долгопрудного действительно летали дирижабли, но в фильме мы видим их не только в «реальности» Мастера, но и в альтернативном мире, который возникает в его романе.

– Авторы фильма использовали «проектную» архитектуру, чтобы создать гнетущее ощущение, как на собрании писателей, где Булгакова-Мастера осуждали за роман о Пилате?

– Да. Потому что в это время Булгаков, когда он задумал роман, столкнулся с властью.

– Да, в 1929-м началась травля писателя. Сняли три спектакля по его пьесам, не разрешили поставить «Бег». Не печатали…

– В 30-е годы шли зеркальные процессы: усиление партийной власти находило своё эстетическое воплощение в литературе и во всех видах искусств. Стиль ар-деко, который мы видим на экране, стал стилем власти и выразителем так называемой «вертикали» власти.

Заказчик на новую архитектуру в советское время – это всегда власть. То, что она для себя считала приемлемым, то и появлялось на улицах города, в печатных изданиях, в выставочных залах и на модных подиумах. Но вкус её от многих факторов зависит, в том числе и от желания самопрезентации и репрезентации, и от желания транслировать какие-то ценности внутрь страны и вне.

– Остались ли кусочки реальной старой Москвы в фильме Локшина?

– Да, островок старой Москвы – это особняк 1818 года, дом Гавриила Палибина на улице Бурденко в Хамовниках. Он построен после «наполеоновского» пожара. Однако в фильме у него адрес, как в романе – Мансуровский переулок. У Локшина этот особняк играет роль своего рода Ноева ковчега, где Мастер пишет свой роман, где он встречается с Маргаритой, где он спасается от преследователей и посредственности типа Магарыча.

– Но в романе упоминается Дом писателей: «Фасад выложен чёрным мрамором, над дверьми золотом выведена надпись: «Дом Драмлита».

Он был простроен после 1934 года. В реальности здание находится недалеко от Третьяковки, в Лаврушинском переулке. Но сцены крушения Маргаритой квартиры критика Латунского, как я читала, снимали не здесь.

– Раз уж создатели фильма пошли не по пути «иллюстрации» и не стали снимать именно «булгаковские» места, то и Драмлит решили «собрать» из нескольких зданий. В фильме над писательским домом светится лозунг «Искусство в массы», а сам он заимствует экстерьер у МГТУ имени Баумана, а интерьер холла – у высотки на «Красных воротах».

– Вы как филолог приняли эту концепцию?

– Да, конечно. «Мастер и Маргарита» Локшина – это действительно самостоятельное произведение. Это не про иллюстрацию. Удачнее всего получаются не буквальные попытки перенесения текста на экран, а сохранение духа, атмосферы, ключевой идеи книги. Но чтобы вольно обращаться с материалом, нужно в нём очень хорошо разбираться. Этот фильм ценен тем, что, во-первых, авторы предприняли попытку создать некий метатекст на основе булгаковского, во-вторых, договорить за писателя то, что он недоговорил в силу обстоятельств.

Автор: Татьяна Веснина
Фото из архива героини